"Scultura per il nostro tempo"

di Valerio Rivosecchi

Valerio Rivosecchi, docente di Storia dell'Arte all'Accademia di Belle Arti di Carrara

La sezione della Biennale dedicata ai nostri giorni costituisce nel suo insieme un interessante panorama di alcune delle tendenze più diffuse nella scultura contemporanea. Il filtro alla base della selezione degli artisti è dato semplicemente dal luogo di produzione: i laboratori di Carrara e della Versilia. Il tema di fondo, la domanda alla base di questa sezione della mostra, può essere soltanto una: in che modo gli artisti contemporanei hanno saputo servirsi del patrimonio di esperienze e di capacità racchiuso in questi luoghi? Questo interrogativo ne apre molti altri, sul rapporto tra tradizione e modernità (e post-modernità); sul rapporto tra una scultura affidata alla materia e al suo peso storico e la diffusione sempre più ampia di linguaggi in cui il termine “scultura” si interseca con l’installazione e l’environment; sull’apporto creativo, oltre che puramente tecnico, offerto dai laboratori e dai molti scultori, anche meno famosi, che formano il tessuto connettivo della zona. In una mostra così concepita, le assenze sono significative quanto le presenze: manca ad esempio qualsiasi rappresentanza della scuola di scultura inglese degli ultimi vent’anni, ma non è una assenza casuale, nasce semplicemente dal fatto che mentre artisti di ogni parte del mondo continuano a venire qui e a usare tutte le possibilità simboliche e operative offerte dal marmo, dalla pietra, dal bronzo, le presenze di artisti inglesi, dopo la sconvolgente incursione di Moore a metà degli anni Sessanta, appaiono abbastanza limitate, anche se va ricordato, sia pure per inciso, il caso di Richard Long e delle sue mirabili installazioni ambientali.

La prima qualità, e non da oggi, dei laboratori e degli artisti-artigiani di Carrara e Pietrasanta è data dalla loro disponibilità ad accogliere e a fare propri i linguaggi della scultura senza porsi domande sulle loro valenze estetico-filosofiche, ma solo sulla loro praticabilità in termini materiali. E’ stato così ai tempi di Bernini, è stato così per Canova e Thorvaldsen, per Henry Moore e Max Bill, e oggi per Jeff Koons e Louise Bourgeois. Portate un bozzetto alto dieci centimetri in un laboratorio di quelli buoni, e loro vi faranno una scultura perfetta e ben funzionante, alta magari dieci metri. E’ difficicile capire la particolare dimensione in cui si esplica la scultura in questi luoghi senza aver visitato, almeno una volta, un laboratorio tra i tanti che operano all’ombra delle Apuane: vi si trovano fianco a fianco i capolavori di grandi scultori e i sogni di dentisti arricchiti, che fanno scolpire qui le loro improbabili invenzioni per metterle in giardino, vicino ai nani di Biancaneve. Falli di marmo per una clientela in via di espansione, monumentali sculture celebrative per parchi americani, realizzate in poche settimane sulla base di disegni spediti via fax, incredibili creazioni del genio italico, come la Cadillac in marmo, scala 1:1, realizzata utilizzando come modello una vera automobile. Girando per i laboratori vengono meno molti luoghi comuni sul lavoro in marmo, ad esempio l’idea di eternità e di solennità che ad esso è associata: Semmai è vero il contrario, il marmo è un materiale, se usato bene, docile e versatile, adattissimo a culture teatrali ed effimere come quella barocca o quella contemporanea. Un materiale perfetto per i tempi brevi della committenza attuale, e per le esigenze della serialità (che dalla Pop art in poi è anche un valore estetico). In questa specie di paradiso della scultura, protetti dalle Apuane che sono esse stesse delle immense opere di Land art, sono molti gli artisti che trovano la loro Via, a diversi livelli. Come semplice ausilio tecnico, come luogo di incontro, come luogo carico di una sua sacralità, di una energia che stimola imprevedibili percorsi creativi. Sia pure nella ristretta campionatura operata per la presente mostra, è così possibile prendere contatto con alcune delle motivazioni di fondo della ricerca contemporanea, soprattutto di quella che crede ancora nell’idea della scultura come oggetto “chiuso”, contenitore di idee e significati raccolti e tradotti in materia.

Tra le foto pubblicate in questo catalogo ce n'è una commovente: è quella scattata da Ugo Mulas alla Colonna del viaggiatore di Arnaldo Pomodoro. Spoleto 1962: la prima versione della Colonna, realizzata in acciaio, appare illuminata, in primo piano, mentre sullo sfondo galleggia nel buio la mole della Rocca di Albornoz e più vicino i cartelli stradali con le distanze in chilometri per Terni e Roma.

Henry Moore, Guerriero con scudo

Quante cose racconta quella foto. L' Italia del boom economico, il sogno di tanti artisti di poter innestare una cultura moderna e vitale in un paese dal cuore antico e contadino. Il segno splendente della scultura di Pomodoro non è poi così diverso dai Tagli di Fontana, che lo stesso Mulas ci ha raccontato in una serie indimenticabile di scatti. In entrambe i casi si avverte una utopia progettuale, la fiducia nei valori e nei significati estetici della contemporaneità. Vengono in mente le riviste prestigiose e coraggiose di quegli anni: "L'esperienza moderna", "Azimuth", "Civiltà delle macchine". L'impegno civile e l'intelligenza critica di Ballo e Dorfles, Argan e Crispolti, le intuizioni poetiche di Leonardo Sinisgalli e Gastone Novelli. La scultura di quegli anni assaporava il gusto della sperimentazione e della provocazione: non più monumenti celebrativi o operazioni cosmetiche degli spazi urbani, ma segni forti e presenze inquietanti, basate sulla fiducia in un necessario rapporto tra arte e società civile, su una idea fortemente "politica" di scultura, nel senso più alto del termine, ovvero come proposta di modelli percettivi, di una Weltanshauung non sempre tranquillizzante. L'arte poteva essere il luogo in cui far riflettere, e perfino esplodere, le contraddizioni di una società in crescita. Così, per restare alla Colonna, poteva essere in quel momento la scultura più moderna d'Italia e sembrare addirittura una pubblicità per il lavoro delle acciaierie, ma allo stesso tempo era anche il risultato di un viaggio appena compiuto in Messico e rappresentare con la sua presenza magica e arcaica una sfida alla civiltà dei consumi. Rimaneva in ogni caso l'impegno di trasformare ognuna di queste riflessioni in un linguaggio originale e il più possibile autonomo dal passato, nella piena convinzione che ogni segno espressivo è intimamente generato dal rapporto con la propria epoca, ed è proprio questa fiducia di fondo nella modernità a fare da denominatore comune, almeno fino alla fine degli anni Settanta, a tante esperienze diverse, sia quelle di matrice informale ed espressionista che quelle originate dal Razionalismo e dal Costruttivismo.

Quest'ultima corrente ha visto la presenza a Carrara di uno dei suoi massimi protagonisti, Max Bill, che qui ha realizzato il capolavoro della sua lunga carriera, ovvero la versione in granito sardo di Continuitat, destinata alla sede della Deutsche Bank di Francoforte. Bill aveva elaborato l'idea di partenza fin dal 1935, partendo da una semplice striscia di carta ritorta e incollata agli estremi. Inizialmente l'artista non sapeva neppure che quella forma geometrica fosse il celebre "anello di Moebius", ne intuiva semplicemente gli sviluppi plastici come suggestione di una lettura infinita dei volumi, una sorta di icona di una geometria non euclidea. A forza di lavorarci sopra, di pensarla e realizzarla in materiali diversi, quella idea iniziale è arrivata ad essere una delle sculture più significative e classiche del Novecento europeo, un "monumento" tutto speciale alla Ragione e alla lucidità mentale, come antidoti ai molti mostri generati dal nostro tempo. Nel 1983 Bill si reca in Sardegna per scegliere il blocco di granito dal quale sarà tratta la scultura, realizzata dal laboratorio SGF di Carrara. Si tratterà di una impresa veramente “faraonica”: il peso del blocco renderà necessario il consolidamento di alcuni dei ponti lungo la strada in Sardegna e si dovrà costruire un apposito laboratorio a Marina di Carrara. Le fasi di lavorazione, soprattutto nella definizione degli spazi interni della scultura, metteranno a dura prova l’abilità dei tecnici. Il lavoro sarà compiuto in due anni e nel 1986 verrà collocato nella sua sede attuale.

Si dirà che quella scultura, così legata alla matrice razionalista, al mito dell'arte-educazione coltivato dal Bauhaus, è in quel momento una scultura fuori tempo, ma anche questo fa parte del "gioco" particolare di Carrara e Pietrasanta: alcune idee vi arrivano al termine di un lungo viaggio, altre non vi arrivano per niente. Avviene così che tutta una parte importante della ricerca plastica contemporanea, quella generata dalla Pop art o dal Nouveau realisme, così come dall'Arte povera o dalle correnti concettuali, rimane abbastanza lontana da questi luoghi, per ragioni ovvie ma anche in questo caso con delle eccezioni significative, come ad esempio quelle di Michelangelo Pistoletto e di Louise Bourgeois, artisti che da molti anni frequentano laboratori storici come quello di Carlo Nicoli, seguendo tuttavia percorsi assolutamente personali. La ricerca contemporanea segue molti fili diversi, i valori etici e politici generati dal clima del dopoguerra si sono trasformati nel tempo, perdendo (fortunatamente) i tratti più dichiaratamente ideologici, ma non per questo si è abbassato il livello di guardia: La Toscana ha ospitato, negli ultimi trent’anni alcune esperienze veramente fondamentali, come la storica edizione di Volterra 73, e la serie delle mostre di Forte Belvedere, che hanno portato all’attenzione del grande pubblico motivazioni estetiche di grande rilievo. Tra gli artisti che hanno raccolto l’eredità di una scultura impegnata su grandi temi etici, possiamo citare l’israeliano Dani Karavan, un artista cresciuto artisticamente in Toscana, (accanto a un maestro come Giovanni Colacicchi) un artista che ha saputo trovare nuovi mezzi espressivi (il laser, le grandi installazioni ambientali) per contenuti antichi e di perenne attualità, come la pace e il rapporto uomo-natura. Un altro contributo importante alla ridefinizione dei ruoli della scultura e delle sue possibilità di contatto con un pubblico sempre più vasto, è giunto dalla presenza di alcuni parchi ormai celebri nel mondo, come quello dedicato ai Tarocchi e realizzato da Niki de Saint-Falle nei pressi di Capalbio, quello di Daniel Spoerri a Seggiano, gli Spazi d’arte voluti da Giuliano Gori a Celle di Pistoia.

Louise Bourgeois, Senza titolo

Superata la relativa crisi indotta dal prevalere di linguaggi di carattere concettuale, i laboratori di Carrara e Pietrasanta hanno ritrovato un fervido rapporto con le ricerche plastiche d’avanguardia grazie al prepotente fenomeno del ritorno all’immagine e all'oggetto che ha segnato gli ultimi vent'anni di produzione artistica internazionale, in Italia con movimenti come la Transavanguardia o la "Nuova maniera", in Europa e negli USA con gli sviluppi in chiave postmoderna del dadaismo e della Pop art. Per scultori postmoderni come l'americano Jeff Koons nulla è più adatto della abilità estraniante e "fredda" con cui gli artigiani-artisti di Pietrasanta traducono in candido marmo le bollenti curve di Cicciolina, ed ecco nascere opere intelligenti e smaliziate come Busto borghese, Jeff e Ilona, 1991. Banalità ed edonismo, individualismo e pornografia in pantofole, il tutto in una raffinata citazione del realismo borghese fine Ottocento. Nella nuova mentalità che priva i linguaggi della loro storicità e se ne serve indifferentemente in una sorta di banchetto finale del millennio, la pratica della citazione si estende in tutte le direzioni, la metafora critica più efficace è quella inventata da Achille Bonito Oliva: l'arte procede "con il passo del gambero", camminando all'indietro o di lato. Finita l'epoca dell'impegno e della politica, tramontate le grandi utopie del Novecento, l'arte ritorna a lavorare su se stessa, ritrovando il piacere della materia e del racconto personale, con un aspetto a tratti ludico e ironico, gratuito e sorprendente. Uno dei più attenti interpreti di questa epoca, Luigi Ontani, ama citare a memoria una frase di Vico "Il più sublime lavoro della poesia è alle cose insensate dare senso, ed è proprietà dei fanciulli di prender cose inanimate , trastullandosi, favellare come se fossero persone vive", finita la fiducia nel progresso, inizia l'epoca della regressione e del "ritorno", all'infanzia personale e all'infanzia dell'arte. Si apre alla ricerca artistica un campo vastissimo, e altrettanto vaste e variegate sono le risposte. Nella loro apparenza le opere prodotte in questo periodo sono più "facili": sono concrete, colorate, "rappresentano" qualcosa, ma ci si dimentica che nella maggior parte dei casi nascono in una dialettica molto stretta con una dimensione concettuale. Le sculture di Koons hanno un senso se le si pensa accanto o dopo le istallazioni fatte con le palle da basket o gli aspirapolveri, le sculture di Ontani sono l'altra faccia delle sue performances, le installazioni di Anne e Patrick Poirier sono parte di un percorso che comprende le loro opere concrete quanto i loro viaggi, le riflessioni, gli "erbari" e i testi trascritti in biblioteca. La comprensione profonda delle opere esposte in questa parte della mostra richiede da parte dello spettatore una volontà di approfondimento che sappia andare al di là delle apparenze, tante sono le componenti di carattere storico-artistico e personale che entrano nella storia di ciascuna scultura. Il riferimento ai linguaggi formali e a iconografie del passato, comune a scultori come Mitoraj e Vangi, Borghi e Finotti, avviene con modalità ogni volta diverse, che non possono essere catalogate semplicemente come nostalgiche evocazioni del “classico” (che poi tutto è, meno che classico). Perfino i pupazzi ipertrofici di Botero suscitano il sospetto che il loro eccesso di volume nasconda la sottile, infida presenza del Nulla.

Non bisogna dimenticare che la radice filosofica di tutte le strategie del "ritorno" risale nel pensiero e nell'arte moderni alle filosofie nichiliste di fine Ottocento:“Tutto muore, tutto torna a fiorire, eternamente corre l’anno dell’essere. Tutto crolla, tutto viene di nuovo connesso; eternamente l’essere si costruisce la medesima abitazione. Tutto si diparte, tutto torna a salutarsi; eternamente fedele a se stesso rimane l’anello dell’essere”. Così parlò Zarathustra, e questa profezia, attraverso mille rivoli ha permeato il percorso della modernità, scardinando a poco a poco la visione positivista, evoluzionistica e lineare dell’arte. I primi e a tutt'oggi più consapevoli interpreti di questo mito dell’”eterno ritorno”, De Chirico e suo fratello Savinio, sono stati anche i primi artisti dell'avanguardia a fare della Memoria il vero motore della creazione, e anche i soli che, grazie alla loro condizione nomade e cosmopolita, potevano intrecciare i fili della cultura europea. Nietzsche e Vico, Schopenhauer ma anche la corrosiva e salutare ironia voltairiana: nel complesso nodo filosofico esplorato dai due Dioscuri, ogni “ritorno”, alla Grecia, al Quattrocento, al Barocco, avviene sotto il segno dell’ironia e della critica, nella piena consapevolezza della sua reversibilità. Quello del “ritorno” è un gioco pericoloso, e senza una buona dose di quell’ironia appresa nelle infuocate notti francesi, accanto ad Apollinaire e a Cocteau, sarebbe stato facile scivolare nella retorica, nella nostalgia fine a se stessa, soprattutto nella noia e nella banalità: basti vedere cosa è successo quando questi concetti, addomesticati e strumentalizzati, sono serviti a creare il plafond filosofico del “ritorno all’ordine”, il mediocre culto della tradizione che ha condizionato vent’anni di arte italiana durante il fascismo. Credo che sia questo, anche oggi, il rischio maggiore delle molte ricerche che vivono sotto il segno del "ritorno". Non tutti possono avere le attitudini al viaggio proprie dei due fratelli e neppure l'istintivo e infaticabile "cannibalismo" di Picasso, che divorava e digeriva in una stagione intere epoche della storia dell'arte. Abbiamo assistito così negli ultimi vent'anni al sorgere (a al tramontare) di fenomeni, come quello della "Nuova maniera", che hanno lasciato ben poche tracce significative, annegate in un mare di noia e di cattivo gusto: E, d'altra parte, anche le più solide estetiche costruttiviste ed astratte hanno prodotto, e tuttora producono, un mediocre manierismo che qui a Carrara e dintorni ha lasciato una scia di terrificanti monumenti e monumentini sparsi un po' dappertutto. A perenne monito di quanto, oggi come sempre, la qualità sia una merce rara.

Sono passati per sempre i tempi i cui Carrara ospitava trecento laboratori di scultura, e candidi monumenti partivano via nave alla volta di tutte le piazze del mondo. Bisogna rimpiangerli? Non credo che nessuno se la senta. Il futuro di questi luoghi non è nella quantità, ma nella loro particolare follia. Si viene a Carrara in cerca di una magia che nessun altro luogo del mondo può dare. Qui la scultura è dappertutto. Si vive con poco e si lavora in assoluta concentrazione, incontrando artisti che vengono da ogni angolo del pianeta, ma entrando senza accorgersene in un mondo in cui le origini nazionali contano poco. Chi scolpisce vive in quel momento solo per la sua scultura. E’ la materia che alla fine impone i suoi tempi e le sue ragioni, costringendo paradossalmente lo scultore in una dimensione metafisica: ore e ore di lavoro per trasportare la sua idea in un oggetto ingombrante, difficilmente commerciabile, facilissimo a criticare e a dimenticare. Sono molti gli artisti che hanno fatto di questo luogo la loro patria, molti di più di quelli che hanno trovato un posto in questa mostra, necessariamente selettiva. In tutti c’è il senso di una scelta di vita, di una alternativa che nasce da una consapevolezza: la “diversità” di Carrara, la sua bruciante attualità, è nella sua intrinseca severità, in quel tanto di chiusura e di indifferenza alle mode che ne fa un necessario contrappeso alla insostenibile leggerezza del contemporaneo.